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Leben in GE
Kunstinstallation
Sammlung Werner Thiel
Einführung
Von Prof. Dr. Ferdinand Ullrich (Direktor der Kunsthalle Recklinghausen)
Sehr geehrter Herr Bürgermeister Baranowski, sehr geehrter Herr Minister Wittke, sehr geehrte Damen und Herren,
ich bin auf Werner Thiel Anfang in der ersten Hälfte der 80er-Jahre aufmerksam geworden. Zunächst fiel mir sein fotografisches Werk ins Auge. Er hat eine zu Ende gehende Industrieregion bis ins Detail („en Detail“) dokumentiert was mir selbst in mehrfacher Hinsicht sehr nahe lag. Zum einen habe ich selbst in meiner fotografischen Arbeit dieses Thema bearbeitet. Bereits Mitte der 1970er-Jahre hatte ich Gelegenheit, auf Einladung von Helmut Bettenhausen, dessen Engagement auch für dieses hier nun vorzustellende Projekt nicht überschätzt werden kann, eine Fotoausstellung auf der Zeche Unser Fritz in Wanne mit eigenen Werken zu zeigen. Thema: die Welt Untertage. Zum anderen hat das ganze Thema auch mit meiner eigenen Biographie zu tun. Meine Kindheit und Jugend, also meine primäre und weitere Sozialisation, habe ich im Angesicht der Zeche Friedrich der Große in Herne erlebt. Auch diese Anlage (die Schächte I/II) hat Werner Thiel fotografiert, wie man auch in dieser Ausstellung sehen kann. 1986 habe ich einen Textbeitrag für den opulenten Katalog geschrieben, der den Titel trug: Werner Thiel, Fotografien 1967 - 1986. Die Kunstwürdigkeit des Mediums Fotografie war dabei nicht die Frage. Fotografie war und ist ein anerkanntes künstlerisches Medium. Auch das Thema, die Industrielandschaft, und das technische Industriemotiv waren keine neuen Erfindungen.
Anzumerken ist allerdings, dass er als Bildender Künstler, der auch ein umfangreiches zeichnerisches Werk vorzuweisen hat und sich auch mit Literatur beschäftigt hat, zur Fotografie gekommen ist und nicht als - sozusagen - Techniker oder Handwerker. „Zeichnen ist billiger als fotografieren“ hat er gesagt. So konnte er sich auch weder im Technischen noch im Handwerklichen verlieren. Das Motiv und die Ausdruckmöglichkeiten des Mediums angesichts dieses Themas standen im Vordergrund.
Albert Renger-Patzsch hat um 1930 die Landschaft an Rhein und Ruhr fotografisch mit großer Genauigkeit und Authentizität dokumentiert. Bernd und Hilla Becher radikalisieren in den 1960er- und 1970er-Jahren das statische Moment der Industrie und schaffen Bildwerke von Monumenten. Es hat sich - bei allem Bemühen zur Faktenfotografie - ein eigener ästhetischer Stil entwickelt. Man könnte auch sagen, man hat den strengen Dokumentarismus als einen ästhetischen Stil entdeckt, denn die Bilder haben sich ja nicht geändert. Durch den Blick hat sich ihre Funktion geändert, von der Dokumentation zum Kunstwerk, in dem sich ein ästhetischer Überschuss zeigt.
Stellt man die Fotografien von Werner Thiel in diesen Zusammenhang, so stellt man fest, dass er eine zunehmende Tendenz zur Nähe zeigt. Von den Übersichtsaufnahmen geht er zum Detail. Die Nahaufnahmen offenbaren einen besonderen Reiz der Oberfläche. Sie reißen das Motiv aus dem Gesamtzusammenhang. Die Annäherung an die Objekte der unserer Industriellen Umwelt geht einher mit einer gleichsam unwillkürlichen Stilisierung. Je näher Thiel den Dingen kommt, je genauer er deren Struktur aufdeckt, desto ungegenständlicher, „abstrakter“ werden die Bilder, auch wenn sie unabweislich an den wirklichen Gegenstand gebunden sind. Diese Fotografien sind schlechterdings nicht denkbar ohne den ihren Ausgangspunkt: die wirkliche Welt, die äußere Wirklichkeit. Von der Zeichnung ließe sich so etwas kaum behaupten.
Werner Thiel entdeckt in seinen Fotografien die verborgenen Schönheiten der äußeren Natur. Die Dinge, die sein Interesse fesseln sind Artefakte, vom Menschen gemachte Dinge. Aber diese Dinge sind nicht mehr technisch nutzbar, sondern dokumentiert im Zustand eines Alterungsprozesses. Die Rostpatina auf den Fundstücken des Werner Thiel, die er ins fotografische Bild bannt, ist das Zeichen einer ewig wirkenden Natur, der alles Menschenwerk letztendlich zum Opfer fällt. Eine gleichsam naturromantische Vorstellung vom Wirken des Menschen und vom Wirken der Natur. Ein melancholischer Aspekt spielt dabei mit. Diese Passion unterscheidet sich von der fotografischen Auffassung eines Albert Renger-Patzschs oder der Bechers. Man könnte dies auch Melancholie nennen, die gerade auch die Fotografie als doch sehr besonderem Abbildungsmedium betrifft. Alles was sie zeigt, ist schon vergangen, der untaugliche Versuch, die Dinge aus dem Fluß des Lebens herauszureißen, ihnen etwas von Ewigkeit zu geben.
Werner Thiel fotografiert Gegenstände, die selbst schon, ohne dass sie fotografiert wären, die Melancholie des Vergangenen zeigen. Er durchforscht Zechenanlagen, die sich im Abbruch befinden, die innerhalb kürzester Zeit dem Erdboden gleichgemacht werden können. Er fotografiert und er sammelt.
Mit seiner Fotografie gibt er eine Sehweise vor: die ästhetische. Dies ist deshalb auch zu betonen, weil man deutlich machen muss, dass sich dies durchaus unterscheidet von einem bloßen Ästhetizismus, der bloßen Schönfärberei.
Nicht nur die Fotografie schafft eine ästhetische Zugangsweise, sondern die Dinge selbst haben dieses Potential in sich. Die Fotografie hat uns nur geholfen, die Welt als ästhetische sehen zu können, wie Schopenhauer und Nietzsche vorgedacht haben.
Aber immer bleibt ei Thiel die Dialektik von Nostalgie und Elend, von Schönheit und hässlichem Alltag, der er sehr gut gekannt hat - Werner Thiel hat in den 50er-Jahre im Bergbau unter Tage gearbeitet und so diese Dialektik, diese nahezu unüberbrückbare Spannung von Lebensnotwendigkeit und Kultur selbst ausgehalten und produktiv umgesetzt.
Warum sind die Sammlungsgegenstände des Werner Thiel Kunst? Die Antwort mag enttäuschen: Sie sind gar keine Kunst. Sie sind bloßes Material, Altmetall für den Klügelskerl. Was sie zur Kunst macht ist der Formwille des Künstlers, die Idee, dass in den Dingen, stellvertretend für das Leben in dieser Region und für das ganze Leben, mehr steckt als der pure Pragmatismus, der bloße Utilitarismus.
Zum einen ist es die Geschichte, die diese Dinge erzählen, eine bestimmte Geschichte, die für die Industriehistoriker von Interesse ist. Zum anderen ist es aber auch das genaue Gegenteil, nämlich das absolut Unhistorische, das was aus der Zeit herausgerissen ist, was es über die Zeiten hinweg hebt, das was es zu einem Kunstwerk macht, das über die Zeiten hindurch Gültigkeit beanspruchen kann.
Werner Thiel hat ein Archiv geschaffen, ein Depot eingerichtet, in dem er Dinge unter einem „quasi-wissenschaftlichen“ Aspekt angesammelt hat. „Quasiwissenschaftlich“ soll hier heißen, dass die Kriterien einer wissenschaftlichen Beschäftigung mit Originalexponaten, wie sie in einem Museum stattfindet, ihren Niederschlag finden: Sammeln, Erforschen, Bewahren, Präsentieren. Der erste Schritt, das Sammeln, erfordert bereits Kriterien. Denn es geht ja nicht um das Sammeln an sich - auch wenn ein gewisser, archaischer Selbstzweck immer dabei ist - hätte wenig Bedeutung.
Sammeln bedeutet immer auch schon Auswahl, Ausgrenzung, Entscheidung für einen Gegenstand oder gegen einen Gegenstand. Jeder Briefmarkensammler weiß ein Klagelied davon zu singen. So sind - als Reaktion - die Differenzierungsmöglichkeiten vielfältig.
Unter bloß wissenschaftlichem Aspekt könnte das bei dem Themengebiet, mit dem wir es hier zu tun haben, sinnvollerweise die Funktion sein, die diese Dinge einmal gehabt haben: die Ketten haben gezogen und gehalten, die Helme und Handschuhe geschützt, die Schilder geleitet und gewarnt, die Schieberäder geöffnet und geschlossen, die Treibriemen bewegt und gebremst. Technikgeschichte könnte man daran exemplifizieren. Und alle diese Funktionen beinhalten auch Geschichten, die sich in den Dingen unmittelbar manifestieren, so dass sich auch die Sozialgeschichte daran deutlich machen ließe. Aber dann bleibt noch die Formgeschichte oder Formevidenz, die sich den bloß wissenschaftlichen, erstgenannten Kriterien entzieht. Es wird die Technik- und Sozialgeschichte nur im Modus des „als-ob“ geschrieben, übertrieben formuliert nur als Initiierung verwendet, um daraus ein „Mehr“ herauszudestillieren. Dieses „Mehr“ schafft aber eine Art prekäres Gleichgewicht von reiner Formgestalt und Inhalt der beschriebenen Art. Und es ist Helmut Bettenhausen zu verdanken, dass er die Offenheit der Sammlung - man könnte auch sagen „Dialektik“ - zwischen diesen beiden Polen herausgearbeitet hat, indem er als Künstler ein Konzept entwickelt hat, der sich der Tatsache bewusst ist, dass „weniger mehr ist“. Offenheit bedeutet in diesem Zusammenhang keineswegs Beliebigkeit.
1986 hat Helmut Bettenhausen eine Ausstellungsidee in seiner Künstlerzeche Unser Fritz umgesetzt: „Himmel und Erde“. Die in mehrfacher Hinsicht „schweren“ Fundstücke Werner Thiels wurden den „leichten“ und in mehrfacher Hinsicht „schwebenden“ Werken Wilma Wiecks gegenübergestellt, die gefundenen, massiven Metallobjekte den gemachten, gewebten Tüchern, die massiven, unbeweglichen Kleinskulpturen den sich bei jedem Luftzug bewegenden himmelsgleichen Segeln.
So erhoben sich auch die Fundstücke von Werner Thiel über ihren Ursprung hinaus, bekamen eine gültige Existenz auch jenseits nostalgisch-verbrämter Erinnerung, als notwendige Elemente in einem künstlerischen Gesamtensemble. Und sie entwickelten gerade in der Gegensatz zu den Werken Wilma Wiecks ihre ganze ästhetische Kraft: das Dunkle, Schwere, das Verschlossene, das Vergangene, das Geschichtsbeladene.
Schließlich haben wir im Vestischen Museum in Recklinghausen, das 1987 einen Neuen Standort bekam, einen Raum den Fundstücken Werner Thiels gewidmet - ein temporäres Depot. Schon damals war uns klar, dass der wirkliche angemessene Platz, ein Ort der vergangenen Industrie selbst sein müsste. Das spricht keineswegs gegen die Idee des Museums als eines besonders hergestellten Ortes, an dem exemplarisch Dinge präsentiert werden, die so an keiner anderen Stelle ihre geistige und auch gesellschaftliche Kraft exemplarisch entfalten können.
Für die gesammelten Fundstücke Werner Thiels galt das aber nur eingeschränkt. Allein am historischen Ort - so war die Idee - könne man den Schwebezustand zwischen bloß dokumentarischem Relikt und künstlerischer Gültigkeit in einer sehr eigenen Atmosphäre herstellen, installieren. Das heißt auch, dass man diese Dinge wirklich auch als Gestaltungselemente eines Gesamtkonzeptes begreifen muß.
Auch wenn man sich die Sammlung Werner Thiels nach wie vor als erweiterbar vorstellen kann, heißt das nicht, dass man beliebig Dinge hinzufügen kann, ohne dass dieses prekäre Gleichgewicht gefährdet werden könnte. Die Sammlung, so wie sie hier installiert ist, ist eine Komposition, die der Idee des Künstlers Werner Thiel sehr entspricht, die Idee nämlich, das Schönheit und Zweckmäßigkeit, die Freiheit und Notwendigkeit zwei Seiten der gleiche Medaille sind. Diese Medaille ist das Leben selbst im Sinne der lebensphilosophischen Ganzheit, wie sie Friedrich Nietzsche etwa verstanden hat.
Und wenn wie schon in der Geistesgeschichte des 19. Jahrhunderts sind: was wir hier vor uns haben ist ein Gesamtkunstwerk, das in sich schlüssig Ästhetik und Historie in sich spannungsvoll aufbewahrt.
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Redaktion: Referat Kultur - 28.04.2006
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